имя известное во всем мире. Этот великий русский театральный режиссёр, актёр и педагог разработал известную на весь мир систему актерского.
26.Основные принципы системы Станиславского.
Но дело в том, что актер на сцене живет не только в качестве образа. Он еще живет и как артист, мастер, творец. Поэтому переживания актера-образа, вступая во взаимодействие с психофизическими процессами, которые он испытывает как актер-художник, естественно, видоизменяются и приобретают специфический характер. В чем же это видоизменение заключается? Может быть, в том, что переживания становятся менее искренними?
Отнюдь нет. Высокое качество сценической игры требует предельной искренности актерских переживаний. Может быть, они обладают меньшей силой или глубиной, чем обыкновенные жизненные переживания? Тоже нет.
Невозможно допустить, чтобы, например, кто-нибудь из выдающихся исполнителей ролей Гамлета или Отелло обладал в реальной жизни способностью любить, ревновать и отчаиваться с большей силой или глубиной, чем они делают это в своих ролях. Нет, жизненные переживания, превращаясь в сценические, решительно ничего не теряют в своей искренности, силе или глубине. Они изменяются не количественно, а качественно: они превращаются в поэтическое отражение жизненных переживаний и в этом новом качестве способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую данный актер в своих жизненных переживаниях, может быть, вовсе и не способен. Вот почему на вопрос о том, должен ли актер переживать на сцене чувства образа, ответ: и да, и нет.
Нет -- если имеются в виду жизненные переживания; да -- если речь идет об особых сценических чувствах. Наличие разницы между жизненными и сценическими переживаниями признавал и Станиславский. Жизненные переживания он называл «первичными», а сценические -- «повторными». Различие между ними каждый актер познает на своем собственном опыте; играть на сцене и не заметить этого различия нельзя.
В основе переживания лежит эмоциональное воспоминание, то есть оживление следов ранее пережитого -- пережитого, может быть, совершенно по другим поводам, чем у героя романа. Аналогичные переживания испытывает и театральный зритель. Основные принципы системы Станиславского Действие — основа сценического искусства Система Станиславского — понятие в определённой степени условное. Даже Станиславский признавал, что научиться дистанционно невозможно — только через личный опыт, практику и прямое общение с мастером.
Потому, как ни парадоксально, каждый понимает систему Станиславского по-своему. И даже набор основных принципов может различаться от актёра к актёру, от режиссёра к режиссёру. В основе системы — принцип действия. Действие, по Станиславскому, — основа сценического искусства.
Спектакль плетётся из действий, каждое действие должно вести к достижению определённой цели. Кроме того, актёр должен строить свою роль, должен играть не посредствам имитации эмоций героя, потому что таким образом он будет выглядеть фальшиво или будет использовать штампы, которые разрушают восприятие его роли. Актёр должен выстраивать цепочку элементарных физических действий. Физическое действие и породит внутреннее переживание, которое получится не выстраданным, а естественным, правдивым.
Не играть, а жить Правда — один из важнейших моментов в теории Станиславского. Ни актёр, ни режиссёр не в состоянии изобразить что бы ни было лучше, чем-то существует в природе, в жизни, в реальности. Природа — главный художник, она же — инструмент. Именно её необходимо использовать.
На сцене нужно не играть роль, а надо жить ею. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли», — писал Станиславский. Роль становится частью личности актёра, обстоятельства жизни героя смешиваются с обстоятельствами жизни самого актёра. Для этого при работе над ролью актёр должен использовать свой собственный жизненный опыт, а также фантазию, которая поможет ему поверить, что он совершает те действия, что совершает его персонаж.
Тогда «все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а кусочками вашей собственной жизни». Анализ Мы не задумываемся над своими эмоциями и тем более не анализируем их, тем более элементарные: что чувствуем, когда едим, когда сидим, идём, говорим. Мы не склонны анализировать и разбирать на мельчайшие детали действия других людей в жизни. Актёр же должен быть ещё и исследователем.
К примеру, детально изучить течение своего дня, обычного или необычного дня. Или проанализировать, как ведёт себя человек, желающий понравиться хозяевам, к которым зашёл в гости. Такие наблюдения должны войти в привычку. А знания, полученные подобным путём, помогут актёру а тем более, режиссёру строить цепочку физических действий, а, следовательно, и переживаний героя пьесы.
Собранные образы складываются в сундук и при необходимости используются. Простота, логика и последовательность Цепочка или, как говорил Станиславский, партитура физических действий должна быть донельзя проста. Поскольку каждый раз — первый, второй, тысячный — выходя на сцену, актёр должен заново переживать роль, сложная схема действий будет его то и дело запутывать. Ему сложнее будет вызвать в себе переживания, сложнее играть, а зрителю — сложнее «читать» его игру.
Станиславский также верил, что в жизни действия за некоторыми исключениями логичны и последовательны. Таковыми они должны оставаться и в постановке. Логичным и последовательным вообще должно быть всё: мысли, чувствования, действия внутренние и внешние , желания, задачи, стремления, вымысел воображения и прочее. Иначе рискует возникнуть всё та же путаница.
Сверхзадача и сквозное действие Ещё один важный термин системы Станиславского — сверхзадача. При работе над пьесой, ни режиссер, ни актер не должны пренебрегать идеей автора пьесы в угоду своим размышлениям, убеждениям и мыслям. Режиссёр должен обнаружить авторскую точку зрения и стремиться выразить её. На актера падает задача намного больше, актеры должны понять, принять и проникнуться идеями своих героев.
Сверхзадача труппы заключается в том, чтобы выразить главную идею произведения. В этом — главная мысль спектакля. И все их усилия должны быть направлены на достижение данной цели. Возможным это становится при выяснении основной линии действия, которая проходит через все эпизоды произведения и потому называется сквозным действием.
Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. Метод вооружает, по его мнению, актера и режиссера знанием конкретных путей и приемов претворения теории сценического реализма в практику театральной работы. Без метода теория теряет свой практический, действенный смысл. Точно так же как и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, утрачивает свою творческую сущность, становится формальным и беспредметным. Что же касается непосредственно самого процесса создания сценического образа, то он очень многообразен и индивидуален.
В отличие от общих законов сценического творчества, которые обязательны для каждого актера, стоящего на позициях сценического реализма, приемы творчества могут быть и бывают различны у художников разной творческой индивидуальности, а тем более у художников разных направлений. Поэтому, предлагая определенную методику работы, Станиславский не считал ее, однажды и навсегда установленным образцом, который можно рассматривать как своего рода стереотип для создания сценических произведений. Напротив, весь творческий путь Станиславского, весь пафос его литературных трудов направлен на неустанные поиски новых, все более совершенных способов и приемов актерского творчества.
Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание "Работы актера над собой", предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим "инструментом" - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Причем одно от другого никогда не может быть оторвано и одно к другому не может быть сведено. Всякий акт человеческого поведения есть единый целостный психофизический акт. Поэтому понять поведение человека, его поступки, не поняв его мыслей и чувств, невозможно. Но невозможно также понять его чувства и мысли, не поняв объективных связей и отношений его с окружающей средой. Станиславский рассматривает творчество как процесс психофизический. В момент творчества, пишет он, "создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее". Отталкиваясь от подобного взгляда на творческий процесс, он подошел к созданию практического метода работы актера, получившего впоследствии известность как метод физических действий. Принципиальные основы этого метода изложены в его книге "Работа актера над собой" в главе "Чувство правды и вера" и в материалах, публикуемых в четвертом томе Собрания сочинений. Отвергая прямой подход к возбуждению творческого переживания, способный искалечить природу актера, Станиславский настойчиво предлагает изучить подход к возбуждению психики через организацию физической жизни роли. Психофизическая природа сценического действия и его составных элементов становится, таким образом, главным объектом учения. Созданная им артистическая техника целиком направлена на то, чтобы заранее обусловленное сценическое действие, совершаемое в обстоятельствах пьесы, сохраняло бы все свойства подлинного, живого, органического действия, совершаемого в жизни. Часть 2. Область сценического творчества Станиславский поверял научными открытиями И. Павлова и И. Сеченова, исследуя органическую природу звучащей мысли как результат продуктивного живого мышления. Станиславский первым в России заговорил о расслаблении мышц и о необходимых напряжениях, поддерживающих позу человека, изучал законы естественного общения и правдивого поведения, стремился использовать силу эмоциональной памяти, ума и воли в актерской практике. Речь - ее темп, ритм, интонации, паузы - изучались им и обретали психотехнику для работы над ролью. Станиславского, - пишет Г. Кристи, - является самостоятельная работа самих учеников. Это значит: самостоятельное нахождение творческого материала и создание этюдов, самостоятельная работа над собой по уничтожению физических и внутренних недостатков о чем говорится в разделе о плакатах , самостоятельное, под наблюдением и контролем педагога, усовершенствование своих артистических данных. Все школьные упражнения, по мысли К. Кристи так описывает его содержание: "Туалет актера, по замыслу К. Станиславского, это ежедневная тренировка внутренних, психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера. Перед началом студийных показов К. Затем расшевеливались воображение и другие элементы самочувствия актера. Упражнения на смену ритмов и быстрое приспособление к мизансцене возбуждали творческую активность и готовность к действию. Если просмотреть рукописи и записные книжки Станиславского периода 1928 - 1938 гг. Под такими заголовками он записывал разнообразные упражнения и этюды часто конспективно, иногда - только названием. Здесь и упражнения, тренирующие актерский аппарат - его воображение, творческий слух, навыки мысленной речи, развитие восприятий органов чувств и т. Здесь и задания по пластике, ритмике, сценическим группировкам, мизансценированию, по обращению с плащами и шпагами. Здесь и речевые упражнения, и указания по осанке, походке, жестам. По всему видно, что он представлял себе будущий "Задачник" как сборник упражнений по всем разделам актерской психотехники. Посмотрим, какие требования предъявляет к общему тренингу Станиславский. Если основная задача тренинга самонаблюдения состоит в организации и поддержании постоянно действующего контроля за созданием новых, нужных привычек и за искоренением старых, ненужных; за обновлением запасов памяти и за ликвидацией омертвевших приспособлений: если "туалет-настройка" и "туалет актера " подготавливают творческое самочувствие в общем плане, требуемом для данного актера, - то каковы общие цели тех учебных упражнений, которые составляют содержание занятий по классу тренинга и муштры? Для этого должен быть подготовлен и развит весь физический аппарат. Необходимо, чтобы он был до последней степени чуток и откликался на всякие подсознательные переживания и передавал все тонкости их, чтобы делать видимым и слышимым то, что переживает артист. Под физическим аппаратом мы подразумеваем хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику". Речь идет, как будто, о внешнем сценическом самочувствии, разработка которого происходит в тренингах сценического движения, фехтования, танца, техники речи и т. Но вот Станиславский развивает эту мысль в другом месте. Он пишет о необходимости "сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать. Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам роли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса". А что это такое - взаимодействие внешнего и внутреннего, выражающееся в рефлексе? Не надо думать, что Станиславский в данном случае под словом "рефлекс" подразумевал нечто образно-иносказательное. Иными словами, любой поступок человека - эпизод его жизненного действия - всегда его взаимодействие импульса внешних обстоятельств и внутренней реакции. Путем анализа внешних воздействий и их последующего синтеза и формируется рефлекс как устойчивая реакция организма на эти повторяющиеся воздействия внешней среды. Несомненно, что Станиславский, говоря о рефлексе, имеет в виду воспроизведение отобранного эпизода жизненного действия оттренированным физическим аппаратом актера, творческим аппаратом, очищенным от всего случайного и нетипического, что "бывает в жизни", аппарата тонкого, гибкого, точного, яркого, пластичного, умеющего жить по законам жизни, заключенной в роли, в этюде, в упражнении. Актерский тренинг, следовательно, должен привести творческий аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Тренинг совершенствует пластичность нервной системы и помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический инструмент актера, раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить коэффициент полезного действия всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно. Это его основные задачи. Некоторые примерные упражнения для совершенствования актерской техники: "Манекены". Упражнение на полное напряжение тела. Положение первого не должно измениться, тело не должно расслабиться. Упражнение не полное расслабление тела. Ученики - тряпичные куклы, повешенные на гвоздиках. Их снимают с гвоздика и сбрасывают на пол.
Например: Второй том составит книга "Работа актера над собой", часть I "Работа над собой в творческом процессе переживания". Существенным новшеством данного тома являются впервые публикуемые материалы, содержащие исправления и добавления к главам о действия и добавления к главам о действии и общении. Станиславский работал над ними незадолго до смерти, предлагая использовать их для последующих изданий книги.
Система Станиславского и знаменитые актёры, работающие по ней
Остальные ответы Как называется первый и второй том системы Станиславского? Похожие вопросы.
Развитие актерского мастерства требует постоянной тренировки и практики. Начиная изучение теории Станиславского с практической стороны, актеры и режиссеры смогут применить полученные знания на практике, наблюдая и анализируя, как они влияют на их выступление и режиссерскую работу. Практические упражнения, основанные на методах Станиславского, позволяют актерам и режиссерам познакомиться с техниками эмоциональной подготовки, создания образа персонажа, работы над текстом и взаимодействием со сценическим пространством. Это помогает им развить свою эмоциональную чувствительность, гибкость и спонтанность в выступлениях, а также научиться внимательно слушать партнера и реагировать на его действия. Изучение теории Станиславского без практической работы может привести к поверхностному пониманию и ограничению возможностей актера или режиссера.
Только применение техник и принципов на практике позволяет полностью осознать их силу и эффективность. Начало изучения теории Станиславского с практической стороны помогает актерам и режиссерам сразу включиться в процесс творчества и осознать важность своей роли в создании живого и убедительного спектакля или фильма. Как найти литературу и источники для изучения теории Станиславского Вот несколько способов, которые помогут вам найти хорошую литературу и качественные источники для изучения теории Станиславского: 1. Поиск в Интернете Интернет является наиболее удобным и быстрым способом найти нужные книги и другие материалы по теории Станиславского. Для начала можно воспользоваться поисковиками, вводя ключевые слова, такие как «теория Станиславского», «Метод Станиславского» или «работа актера». Это поможет найти веб-сайты, блоги, статьи, и даже бесплатные книги, доступные для скачивания. Библиотеки Местные библиотеки и библиотеки в учебных заведениях, такие как университеты и колледжи, имеют обширные коллекции книг по театральному искусству.
Однако, не ограничивайтесь только классическими произведениями, ознакомьтесь также с современными исследованиями и критикой по теме. Книжные магазины Специализированные книжные магазины или отделы книг о театральном искусстве предлагают широкий выбор литературы по теории Станиславского. Обращайте внимание на рейтинг и отзывы о книге, чтобы выбрать наиболее авторитетные и качественные источники. Рекомендации специалистов Обращайтесь к опытным актерам, режиссерам и преподавателям театрального искусства за рекомендацией литературы. Их мнение и опыт помогут вам сориентироваться во множестве книг и выбрать наиболее подходящие источники для изучения. Помните, что книги — это не единственные источники информации.
Тренинг творческой психотехники"", состоящего из теоретической части из 400 актерских упражнений. Комплекс упражнений профессионального актерского тренинга творческой психотехники, названный автором ""гимнастикой чувств"", включил в себя элементы индийской йоги, восточных единоборств, языческих игр и упражнений театральных актеров, синтезированных и переработанных в рамках метода К. Станиславского и предназначенный не только для преподавателей актерского мастерства, режиссеров, актеров и студентов театральных вузов и студий, но и для профессиональных психологов, специалистов ФСБ, МВД и МЧС.
Тренинг творческой психотехники"", состоящего из теоретической части из 400 актерских упражнений. Комплекс упражнений профессионального актерского тренинга творческой психотехники, названный автором ""гимнастикой чувств"", включил в себя элементы индийской йоги, восточных единоборств, языческих игр и упражнений театральных актеров, синтезированных и переработанных в рамках метода К. Станиславского и предназначенный не только для преподавателей актерского мастерства, режиссеров, актеров и студентов театральных вузов и студий, но и для профессиональных психологов, специалистов ФСБ, МВД и МЧС.
10 лучших книг константина станиславского
В этой книге собраны лучше актерские тренинги по системе Станиславского. На курсе Hard Surface от XYZ School вам расскажут о главных принципах дизайна и научат применять их для создания оружия и техники. В целом смысл системы К.С. Станиславского заключается в раскрытии действенных путей творческого освоения авторского текста и воплощении его в звучащем слове. В данном уроке тренинга по актерскому мастерству речь пойдет об основах системе Станиславского: сути, принципах, элементах данной театральной школы. В этой книге собраны лучше актерские тренинги по системе Станиславского. По таким тренингам его систему изучают во всем мире – и вряд ли можно найти в мире актера.
Опасный «метод»: система Станиславского на вооружении Голливуда
Психотехнику актерского искусства лавский рассматривал как сознательное умение актера “жить вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет” (ский). Артист обязан ясно понимать, кто его герой и что ему нужно. Иначе он будет бессмысленно ходить по сцене, действовать как заведенная машина, считал Станиславский. Станиславский Константин Сергеевич Часть I. Работа актера над собой Предисловие Вступление I. Дилетантизм II. Сценическое искусство и сценическое ремесло III. Вы знакомы с системой К.С. Станиславского? Этот выпуск поможет вам разобраться, в чем суть методик, которые вот уже более ста лет актуальны в театральном мире. Ольга Хохлова. В своих монографических работах, научно-методических статьях обращались к наследию Станиславского Т.В. Чирковская, Г.И. Беленький, В.Г. Маранцман и М.Г. Качурин.
Оглавление:
Чехов же ждал, чтобы актер выполнил простую задачу так, как выполнил бы ее его персонаж. В этом и заключается вся разница между системами Чехова и Станиславского. В этой задаче, по мнению Чехова актеру должны помочь его физические данные: позы, жесты, мимика, ритм, привычки. Михаил Чехов утверждал, что движение определяет образ и рождает нужное чувство. Станиславский назвал бы это дешевой работой пародиста и карикатуриста, который «играет», а не проживает свой образ. Объективно же система Чехова зарекомендовала себя как полноценная и действенная альтернатива методу Станиславского, и сумела оставить заметный след в истории мирового театра и кино. В отечественной и мировой педагогической практике традиционно принято опираться на систему Станиславского, но это не значит, что система Михаила Чехова не востребована или менее эффективна. В большинстве актерских школ изучаются обе системы, после чего актер решает сам для себя, какой подход ему ближе. Упражнения по Чехову Упражнения по системе Чехова в большей степени касаются развития воображения и концентрации: Представьте любой предмет, событие или человека. В течение некоторого времени представьте это перед своими глазами, вспомните все детали, характеризующие этот предмет, человека или событие Уделите внимание всем «мелочам», которые только вспомните.
Работайте с текстом, любимым отрывком, при этом выполняя поэтапно различные задачи. Сначала ваша цель — сосредоточиться на описании пейзажа, в другой раз — на диалоге одного персонажа, в следующий — на другом участнике материала Затем ваша задача, к примеру, в большей степени концентрироваться на имитации внешних звуков. Ставьте перед собой различные задачи и выполняйте их. Есть у Чехова и упражнения на развитие сценического движения, в каждом из которых должно быть начало, развитие и конец и на каждом этапе из них своя кульминация. Для этого на специальной площадке актер должен выполнять различные упражнения согласно их развитию. Это совсем малая часть Чеховских упражнений, мастерство и технику выполнения которых интереснее и эффективнее отрабатывать не по учебнику в домашних условиях, а при чутком контроле педагога по актерскому мастерству и в приятной компании коллег и единомышленников в актерской студии на практических занятиях. Приходите на занятия по актерскому мастерству в «Бенефис», где мы подробно расскажем о Чеховской системе. Этому и другим навыкам мы научим на нашем ораторском курсе узнать подробнее Как справляться со стрессовыми ситуациями, налаживать дружеские отношения, выходить из конфликта, нести ответственность за членов своего коллектива. Об этом говорят наши педагоги во время вводного занятия в театральном кружке для подростков, предлагая рекомендации из навыков актёрского мастерства.
Мы научим вас: Как снять зажимы и раскрепоститься Как импровизировать Как сделать свою речь богаче Как сделать свой голос сильным и уверенным Как поставить красивую и правильную речь Как уметь четко и грамотно доносить свои мысли и идеи И многое другое Выберете для себя или ребенка наиболее удобный формат занятий. Основные принципы системы Чехова Чехов считал, что воображение — главное свойство драматического артиста как полноценной творческой единицы. Да-да, ведь очень часто к актеру относятся как к исполнителю, который просто несет в массы текст драматурга и замысел режиссера-постановщика. Его гримируют и одевают, ему лишь следует выйти на сцену, сделать без лишних отступлений то, что нужно, а потом получить за это цветы, аплодисменты и «легкую» славу. Но театральная система Чехова, Станиславского демонстрирует, что эти два человека призывали актера быть художником, артистом, который способен или пытается в исполнительном искусстве стать творцом, пусть и в зависимом положении. Воображение, согласно Чехову, — мощный поток образов, а также способность выбрать и воплотить на сцене нужный из них. Если у Станиславского образ — результат проделанной и успешной работы, то для Чехова рождение образа — ежедневный материал актерской работы. Именно образ, согласно воззрениям Чехова, является отправной точкой для погружения актера в роль. К примеру, суть системы Михаила Чехова заключается в том, чтобы актер, если ему нужно сыграть короля, представил себя им и прожил эту роль на сцене, и в этом ему поможет воображение.
Актер должен сымитировать королевскую осанку, величие, стать, размеренность, речь и все остальное по принципу «я — король», а не «я в обстоятельствах короля», как у Станиславского. Чехов позаимствовал у Станиславского комплекс важных аспектов: физические упражнения в стиле йоги; особые техники наблюдения; способы концентрации внимания и общения; знаменитый метод «кусков и задач» при работе с актерским текстом. Таковы основные принципы системы Михаила Чехова, которые нашли отклики в сердцах многих актеров последователей. Простые упражнения на развитие актерских навыков Упражнениями по актерскому мастерству можно считать все, что развивает основные качества актера, перечисленные в подразделе «актерское саморазвитие». Вот самые простые из тех, что предлагает актерский тренинг по Станиславскому: Подражание. Находясь в людном месте, найдите человека, который вызовет ваш интерес, и понаблюдайте за ним. Придумайте ему необходимые обстоятельства и попытайтесь воспроизвести небольшой фрагмент его поведения самостоятельно, стараясь не упустить ни одной характерной черты.
Хотя есть и те, кто до конца не поняли и не разделили идей Станиславского. К примеру, актер Энтони Хопкинс известен по образу Ганнибала Лектера говорил, что к эмоциям не нужно готовиться, хотя, если в какой-то ситуации ничего не чувствуешь, можно прибегнуть к советам Станиславского, пишет РИА Новости. СС0 Правда переживаний Под «переживанием» Станиславский понимал процесс актерского творчества, его направленность и характер. Актер должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции не должны быть подлинными. Константин Станиславский «Работа актера над собой». Актер должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене это что-то. Если игра будет максимально приближена к реальности, то зритель поверит актеру. Режиссер требовал внутреннего оправдания всего, что делает артист на сцене. СС0 Продумывание предлагаемых обстоятельств Станиславский требовал от артистов, чтобы они рассказывали ему полную историю жизни своих героев, даже если она не прописана в пьесе. Для этого актер должен найти нужное ему переживание в себе, обратиться к собственному опыту и фантазировать. Чтобы персонаж действовал верно, следует продумать обстоятельства, в которых он существует. Актер должен «оправдать» каждое действие персонажа, понять его мотивы и логику. Существует три круга обстоятельств, которые артист должен примерить на себя: большой круг — исторический фон, на котором развиваются события пьесы; средний круг — обстоятельства жизни персонажа: беден ли он, богат ли, женат или холост и прочее; малый круг — то, что происходит с персонажем прямо сейчас, его желания и цели, пишет teatr-benefis.
При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача — то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей. Метод Станиславского, что это. Суть метода Станиславского Константин Сергеевич в своём творчестве был крайне самокритичным человеком — он никогда не ликовал от своих побед и не скрывал поражений. Когда уже были знаменитыми спектакли Константина Сергеевича Станиславского: «Дядя Ваня», «На дне», «Вишнёвый сад» именно в этот период в его душе начинают зарождаться новые витки сомнений: «Правильно ли все это? Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей — Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для самого артиста, так и для зрителя. Он пытался выявить всевозможные пути объединения творческих законов природы актёра, в стройную, цельную систему. Искал упорно и терпеливо, а каждый выявленный закон актёрского творчества проверял годами. Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие: 1 Ремесло. Константин Сергеевич под этим термином имел в виду готовые штампы приёмы ремесленной игры. Необходимые для отождествления игры актёра с действительностью — зрителям нужны правильные действия: соответствующая мимика, голос, движения актёра-ремесленника. Ремесло, как считал Станиславский, учит актёра: выходить и играть на сцене. Длительные репетиции — вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля. Переживания помогают актёру выполнить важную роль сценического искусства — создать жизнь человеческого духа и передать ее на сцене в художественной форме. Константин Сергеевич пояснял на этот счёт «…все, что не пережито актёром, остаётся мёртвым и портит работу артиста». Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного. Отличие от подхода Станиславского Станиславский призывал актеров не искать в себе короля, раба, любовника и т. По его мнению, следует помнить, что тот же король — тоже человек с нервами, скелетом, человеческими переживаниями и вести себя он будет, в первую очередь, как человек, а не как король. Станиславский просил актера искать сходство «я» и персонажа, искать обстоятельства и обживать пространство. Чехов же ждал, чтобы актер выполнил простую задачу так, как выполнил бы ее его персонаж. В этом и заключается вся разница между системами Чехова и Станиславского. В этой задаче, по мнению Чехова актеру должны помочь его физические данные: позы, жесты, мимика, ритм, привычки. Михаил Чехов утверждал, что движение определяет образ и рождает нужное чувство. Станиславский назвал бы это дешевой работой пародиста и карикатуриста, который «играет», а не проживает свой образ. Объективно же система Чехова зарекомендовала себя как полноценная и действенная альтернатива методу Станиславского, и сумела оставить заметный след в истории мирового театра и кино. В отечественной и мировой педагогической практике традиционно принято опираться на систему Станиславского, но это не значит, что система Михаила Чехова не востребована или менее эффективна. В большинстве актерских школ изучаются обе системы, после чего актер решает сам для себя, какой подход ему ближе. Упражнения по Чехову Упражнения по системе Чехова в большей степени касаются развития воображения и концентрации: Представьте любой предмет, событие или человека. В течение некоторого времени представьте это перед своими глазами, вспомните все детали, характеризующие этот предмет, человека или событие Уделите внимание всем «мелочам», которые только вспомните. Работайте с текстом, любимым отрывком, при этом выполняя поэтапно различные задачи. Сначала ваша цель — сосредоточиться на описании пейзажа, в другой раз — на диалоге одного персонажа, в следующий — на другом участнике материала Затем ваша задача, к примеру, в большей степени концентрироваться на имитации внешних звуков. Ставьте перед собой различные задачи и выполняйте их. Есть у Чехова и упражнения на развитие сценического движения, в каждом из которых должно быть начало, развитие и конец и на каждом этапе из них своя кульминация.
Актер должен прочитать сценарий несколько раз, чтобы понять сюжет, персонажей и их отношения друг к другу. Он должен также понять мотивы своего персонажа и его эмоциональное состояние в каждой сцене. Второй этап- это работа над персонажем. Актер должен создать образ своего персонажа, определить его характер, манеру движения, речь, эмоции и другие особенности. Третий этап - это работа над собой. Актер должен развивать свои актерские навыки, такие как воображение, концентрация, эмоциональная готовность и другие. Он также должен уметь контролировать свою речь и движения, чтобы они соответствовали образу персонажа. Четвертый этап - это репетиции. Актер должен много работать над своей ролью, повторять сцены и исправлять ошибки. Он должен также работать с другими актерами и режиссером, чтобы создать целостную картину спектакля. Пятый этап- это представление. Актер должен выступать перед зрителями и передавать им эмоции и чувства своего персонажа. Он должен быть полностью сконцентрирован на своей роли и игре, чтобы создать максимально реалистичный образ.
10 лучших книг константина станиславского
В 54 года он впервые стал служащим, получающим зарплату. Это же морально так тяжело! Представьте, что у потомков Рокфеллера или Форда отбирают все, что у них есть, и им приходится ходить на службу и получать зарплату, пусть даже высокую. Фабрика Станиславского процветала, ее изделия получали призы на международных выставках, он был уверен, что оставит своим детям большое состояние, и вдруг — ничего нет. Конечно, все жили трудно. И в 1935 году Станиславский пишет Сталину, что у Ливанова должен родиться сын или родился уже — не помню; это всем известный Василий Ливанов , нельзя ли помочь с квартирой. Многие будущие заслуженные и народные артисты в тридцатые и большую часть сороковых жили в тесных коммуналках. Но вернемся к вашему вопросу. В 1922 году Станиславский с частью труппы художественного театра едет в Америку на гастроли, через два года возвращается. Что он ставит? Современных авторов можно считать компромиссом: «Бронепоезд 1469» Всеволода Иванова, «Унтиловск» молодого Леонова, «Растратчиков» Катаева.
Но, согласитесь, не худшие писатели. Всеволод Иванов, Леонов, Катаев — уровень, ниже которого Станиславский не опускался. А после 1928 года его именем не подписана ни одна афиша спектакля по произведениям современных авторов. Даже афиша «Страха» Афиногенова — не самой плохой пьесы того времени, в постановке которой Станиславский участвовал. Последние 10 лет жизни он в основном занимался теорией, прежде всего, своей системой. Незадолго до его смерти был подписан тираж книги «Работа актера над собой». То есть этой книге тоже 75 лет, и удивительно, что никто на эту дату не откликнулся: ни ернически, ни всерьез. Выезжал на лечение за границу и возвращался. Конечно, мог остаться, но здесь его детище — Художественный театр. Художник носит с собой мольберт, композитор — нотную тетрадь а сейчас, наверное, компьютер , поэт — ручку или пишущую машинку, а сейчас опять же компьютер.
Со всеми этими инструментами можно перемещаться куда угодно. А театр с собой не унесешь. Расстаться же с театром, который сам создал, пожалуй, психологически даже труднее, чем с вишневым садом. Потому что как ни дорог вишневый сад его обитателям, все же не они создали этот сад. А Художественный театр создали Станиславский и Немирович-Данченко. Принципы системы Станиславского Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене. Один из таких творческих приёмов состоит в похожести актёра на воплощаемый персонаж по внешним данным и личностным качествам. В таком случае ставка делается не на мастерство актёра, а на его природные характеристики. Приём получил название «типажного подхода». Второй приём заключается в помещении актёра в представляемые обстоятельства роли и работа над трансформацией от себя.
Именно такой подход проповедует Станиславский. Этот приём служит формулой жизни на сцене: стать другим, оставаясь собой. Содержание системы основано на нескольких принципах. Сверхзадача Другими словами, сверхзадача — это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр.
Обратите внимание Станиславский протестовал против такого подхода. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому.
Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой. Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов: активная сосредоточенность сценическое внимание ; свободное от напряжения тело сценическая свобода ; правильная оценка предлагаемых обстоятельств сценическая вера ; возникающее на этой основе желание действовать сценическое действие. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера.
Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее вне самого человека и внутреннее мысли, ощущения. Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование. Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю физическую и внутреннюю психическую.
Внешняя свобода мышечная — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней. Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание по Станиславскому.
Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии. Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник в широком смысле этого слова для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие.
Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого поведения и действий и составляет сущность игры. Читайте также: Биография виктора цоя Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни.
Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично.
Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие. Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным. Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия. Возьмем простой пример.
Допустим, вам нужно подточить карандаш.
Такие толкователи системы продолжают видеть в ней только технологию, в то время как она — часть целостной культуры, имеющей мощный этический фундамент и высокие нравственные цели. Я сказала уже, что долгие годы система, к сожалению, не развивалась, а только истолковывалась при этом очень часто превратно! Шестидесятые годы XX века стали важным этапом, изменившим отношение к учению Станиславского. Открытый характер системы, призванной проложить сознательные пути к органическому творчеству актера, — привлек к ней новый интерес. Идеи Станиславского начинают развивать крупнейшие режиссеры мира. Именно режиссеры! Потому что им не мешают театроведческие барьеры, текстологические тонкости, противоречия, которые закономерно возникли после того, как книга «An Aktor prepares» английский перевод Станиславского, осуществленный Хэпгуд уже с английского была переведена на испанский, французский, итальянский и другие языки. Насколько адекватно был понят Станиславский в английском переложении?
На этот вопрос, кажется, я дала ответ раньше: вне зависимости от достоинств перевода одна, две, три книги Станиславского, вырванные из контекста его творческих поисков, его самореформы, эволюции его идей, — не могут дать полноценного представления о целостном учении. Какими же путями идеи Станиславского проникли в умы режиссеров в разных странах мира? Пути разные: некоторые учились в советской театральной школе, другие читали по-русски многотомные сочинения Станиславского, третьи участвовали в практических семинарах, мастер-классах, конференциях, симпозиумах, «железный занавес» рухнул, и режиссеры, театральные педагоги начали напрямую обмениваться опытом своей работы. К системе приходили естественно, так, как писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» глава «Дункан и Крэг» : «... Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей»[7]. В системе Станиславского поставлены несколько самых принципиальных вопросов, касающихся искусства актера. Надолго ли? Ежи Гротовский в книге «Бедный театр» писал, что прямая обязанность новых поколений художников — находить собственные ответы на вопросы, поставленные Станиславским. Думается, что такой поиск «собственных ответов» обеспечит непрерывную жизнь учения Станиславского в театре и сценической педагогике.
Искусственно оборванные связи учения Станиславского с иными явлениями театральной культуры XX века, к счастью, стали постепенно восстанавливаться. У каждого, кто изучает идеи Станиславского, появилась возможность соотнести их с «биомеханикой» Мейерхольда, с «эпическим театром» Брехта, с «театром жестокости» Арто, с театральными идеями Гротовского, Стреллера, Брука. Такое сопоставление помогает лучше рассмотреть предмет исследования, увидеть общие черты и принципиальные различия — тем самым обогатить знания о возможных подходах к ключевым проблемам театрального искусства. Важнейшая цель системы — отыскать пути органического творчества, разрешить извечный «парадокс об актере», сформулированный еще Дидро. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе как по «системе», мы не должны были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять», — Станиславский объясняет причины, приводящие к такому положению, причины, известные каждому актеру. Среди них важнейшие — «условность и неправда, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника». Это атрибуты любого театра. Как же преодолеть этот мир условностей — условное театральное пространство зависящее от архитектора, сценографа и режиссера , особым образом разделяющее зрителей и актеров; чужой текст, слова, принадлежащие драматургу, — как не только освоить, но и «присвоить» их, как сделать их своими?
И еще вопросы, которые задает себе и нам Станиславский: «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от актерской набитой привычки? Отвечая на эти вопросы, Станиславский выдвигает идею профессионального труда артиста на основе законов системы, указывающей сознательные пути к овладению «инструментом» своей души и тела. Работа актера над собой и над ролью — это профессиональный труд, составные части которого были обнаружены Станиславским и предложен тренинг, описанный им и практически использованный. Изучение системы Станиславского в контексте театральной культуры XX века выдвинуло вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра: не является ли она пригодной только для художников, исповедующих театральный реализм?
Язык: Русский Впервые в одном сборнике соединены самые популярные и известные работы К.
Станиславского уже ставшие классикой ""Работа актера над собой"", часть 1 и 2 и ""Работа актера над ролью"", и С. Гиппиуса — известного театрального педагога, режиссера дубляжа, кинорежиссера.
Навигация по записям
Читать онлайн книгу «Полный курс актерского мастерства (сборник)» автора Константина Станиславского полностью, на сайте или через приложение Литрес: Читай и Слушай. Читать бесплатно текст книги "Полный курс актерского мастерства (сборник)" автора Константин Станиславский (1-ая страница книги):: Бесплатные книги в электронном варианте. Станиславский родился в 1863 году в Москве, и принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой и купеческой Москвой. Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год.
Константин Станиславский - список книг по порядку, биография
предлагаем вашему вниманию подборку лучших и самых известных книг писателя - Книжный сервис Livelib. Начав читать Станиславского, не ожидайте мгновенных результатов. Важно продолжать практиковаться и углублять свои знания по мере прочтения дополнительных материалов. список книг по порядку, биография. Система Станиславского – теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 гг. Следующим шагом стоит прочитать сборник «Собрание сочинений в 7 томах». В этих книгах собраны наиболее значимые работы Станиславского, включая его важные концепции и методы. 17 января исполняется 155 лет со дня рождения Константина Сергеевича Станиславского — создателя системы, по которой актеры занимаются по сей день, автора многих афоризмов.
С чего начать чтение Станиславского?
Станиславский Константин Сергеевич Часть I. Работа актера над собой Предисловие Вступление I. Дилетантизм II. Сценическое искусство и сценическое ремесло III. Станиславский был вынужден идти по целине. В его профессии не было теоретической базы. Почему он в 1913 году, судя по его записям, так рвался к Щепкину? КБ: Я читал беспорядочно. Читал, не направляемый кем-то из педагогов. Для меня учение Станиславского несет прежде всего этический смысл.
Как начать чтение Станиславского: советы и рекомендации
| Порядок чтения книг Станиславского: пошаговый гид для актеров и режиссеров | Система Станиславского, как уже было сказано, зарождается в начале века и глубоко соотносится с общим устремлением европейского искусства той поры. |
| Как начать читать Станиславского: практическое руководство для начинающих | Первым "чеховским" спектаклем был "Дядя Ваня" 1947 г. в постановке а, ученика Станиславского. |