партесный концерт (В. П. Титов, Н. П. Дилецкий). Партесный концерт — это мероприятие, на котором исполняется музыкальный репертуар в исполнении нескольких артистов, сопровождаемых оркестром или музыкальным ансамблем. это многоголосное хоровое пение, которое пришло в Россию из Европы через Польшу и Украину. Наследие эпохи русского барокко огромно. Только многохорных сочинений в партесном стиле в процессе составления каталога русской духовной музыки выявлено более 1 800. Партес (партесное пение) --стиль многоголосного церковного пения.
От псалма до народной песни: о словесных текстах партесных концертов
| Музыкальная энциклопедия - значение слова Партесное пение | Партесный концерт всегда был чисто вокальным жанром a cappella, партесным концертам свойственно исключительное колористическое богатство хорового звучания. |
| Партесный концерт — Википедия | Партесный концерт a capella возник на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ренессансного многоголосия. |
| Партесное пение | партии, голоса), стиль древнерусского церковного многоголосного пения 17 - 1-й половины 18 вв. |
Барокко по-русски: 48-голосный хор вместо органа
Современным исследователям известно около 50 имён композиторов, работавших в партесном стиле. Особое место в этой плеяде занимает московский певчий дьяк Василий Титов — виднейший представитель русской композиторской школы эпохи барокко, написавший около 200 произведений в различных жанрах партесного пения. В творчестве Титова жанр партесного концерта достигает наивысшего расцвета. В концертах Титова проявилось характерное для эпохи барокко стремление к грандиозности, монументальности композиций. Их отличает торжественный, праздничный характер, эффектность звучания: чувства радости, ликования часто выражались посредством виртуозных вокальных фигураций.
Отличительной чертой стиля Титова является разнообразие хоровой фактуры, чему во многом способствует широкое применение полифонических приёмов изложения. Использование имитаций позволяло композитору преодолевать статику аккордового склада. Кроме того, следуя заветам Дилецкого, Титов постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста, что значительно обогатило мелодику его концертов. Оригинальностью отличаются и формы концертов Титова.
Композиция партесных концертов всегда зависела от структуры текста и обычно представляла собой последование неповторяющихся эпизодов. Поскольку в церковной поэзии строки группируются попарно, каждый музыкальный эпизод соответствовал двум стихотворным строкам. Не нарушая этого принципа, Титов не просто следовал за текстом, но стремился связать все эпизоды в единое целое, каждый раз находя для этого свои приёмы. Примером тому служит концерт «Рцы нам ныне», в аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской битве.
Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный отклил композитора на важнейшее событие его времени. Появление в России жанра партесного концерта знаменовало начало нового этапа в развитии отечественной музыки. Существуя как характерное явление отечественной церковной музыки второй половины XVII — начала XVIII века, партесный хоровой концерт воспринял достижения некоторых светских жанров западноевропейской музыки и в свою очередь послужил обогащению и развитию отечественной музыкальной культуры светского характера. Псальмы и канты.
Ещё одним жанром, родившимся в церковной среде, но развивавшимся в условиях светской культуры, была псальма — внекультовая духовная песня на текст псалма. Псальма, ведущая свою историю от европейского мотета, пришла в Россию из Польши через Украину и Белоруссию. Этот жанр получил распространение во второй половине XVII века, сначала в кругах духовенства и монастырского наследия, затем в придворном и мещанском быту. Среди первых рукописных сборников русских псальм выделяется «Рифмованная псалтирь» Симеона Полоцкого, положенная на музыку ведущим композитором того времени, певчим дьяком В.
Титовым и поднесённая им членам царской семьи 1680-е годы. По этому источнику можно судить об основных поэтических и музыкальных особенностях псальмы. В соответствии с особенностями стиха, напевам псальм присуща четкость структуры. Музыкальная строфа охватывает, как правило, две или четыре строки текста, при этом окончания поэтических строк внутри строфы подчёркиваются кадансирующими оборотами с ритмическим акцентом на предпоследний слог.
Ритмика псальм также отличается чёткостью и нередко содержит элементы танцевальности. Наиболее характерной музыкальной особенностью псальмы, по которой её всегда можно узнать, является фактура: трёхголосное изложение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору без инструментального сопровождения. Простота музыкального склада была вызвана предназначенностью псальмы для массового исполнителя, не имеющего специальной подготовки. С точки зрения поэтического и музыкального стиля псальмам очень близки канты.
Кант от лат. Однако круг содержания кантов гораздо шире. Это могут быть и поэтические вариации на темы псалмов, и другие свободно трактованные религиозные сюжеты вплоть до любовной лирики из «Песни песней» , и даже тексты светского характера например, посвящённые воссоединению Украины с Россией. При том, что фактура кантов идентична псальмам, их интонационный строй отличается большим разнообразием и представляет собой сложный сплав элементов знаменного пения, русской и украинской народной песни, а также польской мелодики.
Значение псальмов и кантов для развития русской музыки очень велико: благодаря их звучанию в сознании широкого круга слушателей запечатлялись нормы нового, европейского музыкального мышления. XVIII век ещё более полно раскроет богатые возможности канта, создав его многочисленные разновидности, предназначенные как для исполнения в домашнем быту, так и для сопровождения торжественных официальных церемоний. Европейская инструментальная музыка в русской светской культуре XVII века. С усилением западноевропейских влияний и приобщением России к новым формам светского музицирования в придворную среду всё активнее проникают музыканты и музыкальные инструменты из-за рубежа.
Характерно, что в Государевой потешной палате в XVII веке играли не только на русских инструментах, но и на виолах, скрипках, клавесине, органе.
Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке.
Дмитрий Бортнянский. Александр Кастальский. Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице.
Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР.
Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г.
В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма. Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов. И все же это многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве православных, ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений, многие православные, оставшиеся верными Церкви, также крайне отрицательно относились к партесному пению, примером чего может служить деятельность старца Александра Мезенца и позиция тех анонимных борцов за древнерусскую традицию, против которых направлены полемические стрелы трактата Коренева. Усиленно насаждавшееся сверху Патриархом Никоном вкупе с восточным патриархами, царем Алексеем Михайловичем и именитыми людьми, со Строгановым во главе, при помощи украинских и белорусских специалистов по партесу, «киевских и литовских старцев», партесное пение в глубине русского сознания воспринималось как нечто незаконное и именно как утрата ангелоподобности пения.
Однако духовные обстоятельства, сложившиеся во второй половине XVII в. Если появление строчного пения в XVI в. В юго-западной митрополии это ущемление проявилось в угрозе навязывания унии, в мощной инославной экспансии, доводящей православных порою до самого критического положения. В московских пределах это наступление мира на Церковь выразилось в расколе, явившемся страшной духовной катастрофой России. И там и здесь партесное многоголосие проявилось как симптом бед, постигающих Церковь, и в этом его родство и обусловленность западными формами многоголосия, также порожденными церковным нестроением. Раскол — это вражда, а вражда — это то, что противоположно Церкви и сродно миру.
Вот почему в момент раскола в Церкви начинает звучать мирское, то есть партесное, пение. Не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира, и именно поэтому в России середины XVII в. Здесь мы снова сталкиваемся с действием той истины, что пение есть продолжение жизни и что состояние богослужебного пения обусловливается состоянием христианской жизни. Вот почему подлинные причины успешного распространения партесного пения на Руси следует искать не в какой-то тяге к Западу, не в желании поиска и создания каких-то новых форм, но в глубоком внутреннем духовном разладе, проявившемся в расколе, унесшем миллионы русских жизней и отлучившем от жизни Церкви огромный творческий потенциал талантливейших людей, ушедших в раскол. Эту причину необходимо постоянно иметь в виду как для правильного понимания партесного пения, так и для понимания всего последующего развития богослужебного пения в России.
Пекалицкий, Н. Бавыкин , Н. Калашников; авторы значительного числа партесных концертов неизвестны. Важнейшие представители этой поздней модификации партесного концерта — композиторы М. Березовский , Д.
Значение ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ
Церковное пение – это омузыкаленная молитва, коллективная молитва верующих. Во второй половине XVIII в. на смену небольшому одночастному партесному концерту пришёл многочастный хоровой концерт, ориентированный на стилистику позднего барокко и раннего. Партесный концерт — это форма музыкального исполнения, при которой каждый музыкант выступает собственной партией из партитуры. Наиболее характерный музыкальный жанр, в котором нашло отражение партесное пение, — партесный концерт.
Партесный концерт
1. Зарождение партесного пения. (канты, псальмы и хоровой партесны концерт). партии, голоса), стиль древнерусского церковного многоголосного пения 17 - 1-й половины 18 вв. Партесное многоголосие и формирование стилевых направлений в музыке XVII—первой половины XVIII в.
Реферат на тему: Формообразование в жанре хорового концерта
Важнейшие представители этой поздней модификации партесного концерта — композиторы М. Березовский , Д. Бортнянский и А. Партесный концерт.
В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство. Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова, в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития.
Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числится первым певцом , что свидетельствует о необычайной одаренности мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова- им создано более двухсот различных сочинений. Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм. Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста.
Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные волны: В. Титов «Днесь Христос На Иордан прииде» Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт «Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы, заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова: В. Концерт «Златокованую трубу…» 7.
Если хор поет и чтец читает достаточно внятно, то вслушивайтесь в тексты молитв и присоединяйте к ним свою молитву, если разбирать тексты на слух трудно — молитесь «Господи, помилуй! Я знаю, что многие прихожане стали следить за службой по тексту и так от них не ускользает ни одно слово. Это, по крайней мере, то, что Вы реально можете сделать. И еще я бы Вам посоветовал изучить устройство богослужения, чтобы точно знать, что означает каждая его часть, действие духовенства, молитва. Когда Вы будете полностью погружены в службу. Когда для Вас будет открыт смысл каждой ее детали, Вы будете полностью, Бог даст, соучаствовать в богослужении, как и подобает христианке, а не слушать хор. Что касается хора — я понимаю, что иной раз эмоции захлестывают, но призову Вас сосредоточиться на том, что в Ваших силах. В первую очередь — это то, о чем я написал выше. Из практического — Вы можете периодически бывать на богослужениях в другом храме, где манера пения Вам более близка.
Важно, чтобы в программе концерта были присутствовали яркие и запоминающиеся номера, например, анимационные песни с танцами или мини-спектакли на основе популярных детских сказок. Такие концерты помогают развивать у детей музыкальные способности, гармоничное движение, а также выступление перед публикой. Школьники и подростки Партесные концерты для школьников и подростков часто организовываются в рамках школьных или детско-юношеских организаций. Они позволяют молодежи проявить свои творческие навыки и показать результаты своих трудов. В программе таких концертов могут присутствовать номера различных жанров: песни, танцы, постановки, рок-композиции и многое другое. Такие мероприятия не только развивают творческие способности и самовыражение участников, но и помогают им научиться работать в коллективе, выступать перед публикой и набираться опыта. Взрослая аудитория Партесные концерты для взрослой аудитории часто организуются как часть развлекательных программ в ресторанах, клубах или культурных центрах. Такие концерты могут представлять собой выступления профессиональных артистов или любительские номера. В программе таких концертов могут быть представлены популярные мелодии разных жанров и направлений: поп, рок, джаз, шансон и т. Партесные концерты для взрослой аудитории призваны развлечь, поднять настроение и создать атмосферу праздника. Независимо от возрастной группы, партесные концерты позволяют выступать и показать свои творческие навыки широкой публике. Они способствуют развитию музыкальных способностей, самовыражению, коммуникации и созданию приятной атмосферы вокруг. Где можно посетить партесный концерт Партесные концерты в наши дни стали очень популярными и можно найти множество мест, где их можно посетить. Вот некоторые из них: Концертные залы: Многие знаменитые концертные залы в разных городах мира организуют партесные концерты. Такие залы обычно имеют хорошую акустику и большую емкость, что позволяет принимать большое количество зрителей. Клубы и бары: Многие маленькие и уютные клубы и бары тоже проводят партесные концерты. Здесь вы можете насладиться музыкой в более непринужденной и интимной обстановке. Музыкальные фестивали: На музыкальных фестивалях часто организуют партесные концерты с участием известных исполнителей. Это отличная возможность насладиться любимой музыкой и окунуться в атмосферу фестиваля. Важно отметить, что места для партесных концертов могут меняться в зависимости от страны и города. Поэтому лучше обратиться к календарю мероприятий или сайту артиста, чтобы узнать о предстоящих концертах и их месте проведения. Не важно, где вы посетите партесный концерт — самое главное — насладиться музыкой и атмосферой этого уникального мероприятия. Отличия партесного концерта от сольного выступления Партесный концерт и сольное выступление представляют собой разные формы музыкального исполнительства. Однако, оба вида выступлений имеют свои особенности, преимущества и отличия. Участники Партесный концерт — это исполнение музыки коллективом, состоящим из нескольких музыкантов. Коллектив может включать оркестр, хор или другие ансамбли. Сольное выступление — это исполнение музыки одним музыкантом или певцом, без участия других исполнителей. Взаимодействие Партесный концерт требует хорошей координации и взаимодействия между участниками коллектива. Музыканты должны слушать друг друга, соблюдать ритм и темп, чтобы создать гармоничное звучание. Сольное выступление позволяет исполнителю полностью контролировать свою игру или пение. Он может варьировать темп, динамику и интерпретацию произведения по своему усмотрению. Технические требования Партесный концерт требует общих репетиций и точной отработки каждой партии. Участники должны быть синхронными и слаженными, чтобы достичь профессионального исполнения. Сольное выступление позволяет исполнителю варьировать музыкальное исполнение, останавливаться и зажигать по своему усмотрению. Впечатление на аудиторию Партесный концерт может создавать мощное и грандиозное звучание благодаря коллективному исполнению. Зрители могут ощутить энергию и эмоции от коллективного музицирования. Сольное выступление позволяет исполнителю выразить свою индивидуальность и уникальность в музыке.
Русская музыка XVII века.
Что такое партесный концерт. от позднелат. partes — голоса, мн. ч. от лат. pars — часть, участие, в переносном смысле — хоровая партия. Всё-таки зрелый партесный концерт эпохи Дилецкого – это настоящее художественное чудо, которое вылилось в новое чудо – музыку Глинки, Мусоргского, Рахманинова. Партесный концерт — это форма музыкального исполнения, при которой каждый музыкант выступает собственной партией из партитуры. Важнейший жанр партесного пения — партесный концерт. Партесный концерт первоначально задумывался как церковная музыка, позже стал звучать и в публичных светских концертах. В XVIII в. трехголосные партесные концерты существовали равноправно с многохорными, являясь камерной разновидностью жанра.
Виды церковного пения
Именно партесный стиль - многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. Среди имен композиторов, которые история донесла до нас из XVII в. В XIX в. Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В.
Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трехчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре.
В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т.
Ливанова впервые отметила глубокие связи русского партесного многоголосия с торжественным стилем католической музыки венецианской и позднеримской школ. Принцип концертности — контрастного сопоставления ярких динамических эпизодов tutti и небольших выделенных групп солистов — характерен для западноевропейского стиля барокко, он распространился и в русских концертах того же времени. Принцип концертности уже с конца XVI в.
В них чувствуется стремление к колористическим сопоставлениям, к большим масштабам. Такие крупные смешанные формы, тембровая и динамическая красочность, характерные для венецианской композиторской школы, оказали большое влияние на музыку немецких, польских композиторов. Однако колористическое богатство католической музыки достигалось посредством антифонного звучания — сопоставления нескольких хоров, а главным образом — сочетания хора и оркестра и их противопоставления.
Партесный концерт всегда был чисто вокальным жанром a cappella, партесным концертам свойственно исключительное колористическое богатство хорового звучания.
XVII век был переходным в истории русской музыки, завершившим древний и одновременно подготовившим новый период её развития. На протяжении всего столетия на Руси усиливалось влияние Запада, которое шло в основном через посредство Польши и Украины. После объединения Украины с Россией, которое произошло в 1654 году, польская и украинская культуры начали активно воздействовать на культуру Московской Руси. Утверждение новых взглядов на церковное пение происходило в атмосфере непрекращающихся споров. В них сталкивались два направления — одно стремилось путём частичных реформ укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы. Ломка привычных понятий в области церковной музыки была отражением всеохватной драматической борьбы старого и нового в духовной жизни России XVII века, вызванной реформами патриарха Никона и приведшей к церковному расколу. Никоновские реформы непосредственно коснулись церковно-певческого дела. Были устранены разнообразные «неисправности» знаменных песнопений, пересмотрены и откорректированы все основные певческие книги, усовершенствовано крюковое письмо. Реформа знаменного пения началась в первой половине XVII века с введением так называемых киноварных помет — дополнительных буквенных обозначений высоты звуков.
Они наносились красными чернилами — киноварью. Создателем «пометного знамени явился Иван Шайдур Иоанн Шайдуров. Новгородский певчий дьяк впоследствии работавший в Москве, он прославился как большой знаток знаменного пения. Введённые Шайдуром пометы означали движение знаменного пения от устной традиции «секретов старых мастеров» в сторону точной письменной фиксации исполняемой музыки. Сущность реформы заключалась во введении дополнительных буквенных обозначений, которые проставлялись над знаменами и точно указывали высотный уровень отдельных знаков мелодии и их отношений между собой. Шайдуровские пометы состояли из букв славянской азбуки и составляли начало или первые буквы полных слов, употреблявшихся в певческой педагогической практике. Они указывали на высоту отдельных знамен. Киноварные пометы опирались на 12-ти ступенный диатонический звукоряд от «G» до «d1», соответствующий среднему диапазону мужских голосов. Весь звукоряд делится на четыре согласия по три ступени в каждом: простое, мрачное, светлое и тресветлое. Буквенные пометы указывали ступени этих согласий.
Прямое назначение этих помет — указывать степень высоты всех тех отдельных знамен, при котором они находились, почему и стали их называть степенными, в отличие от других киноварных же помет, указывавших на особый мелодический распев знамени и называвшихся указательными. Степенные пометы изображались буквами славянского алфавита: в веди , г глаголь , м мыслете , н нашъ , п покой , с слово. Эти киноварные пометы вполне точно и ясно опеределяли высоту того знамени, при котором они стояли: г — гораздо низко, н — низко, с — средним гласом, м — мрачно, п — повыше, в — высоко. Общее количество высот равно 12, поэтому для обозначения некоторых высот используют комбинации помет крестики, точки , которые ставились с левой стороны или же над серединой знамени. Таким образом, в крюках изображался весь церковный звукоряд. Следующий шаг в усовершенствовании знаменной нотации был сделан во второй половине XVII века. Инициатором этой реформы был московский теоретик, старец звенигородского монастыря Александр Мезенец. Для того чтобы певческие книги можно было печатать одной краской, Мезенец заменил киноварные пометы признаками — короткими горизонтальными и вертикальными чёрточками при самом знамени. Одна и та же чёрточка в зависимости от расположения изменяла высотное положение знамени в согласии. Поэтому система Мезенца была более точной, чем система Шайдура, поскольку она прикрепляла каждый знак к определённому согласию.
Результаты этой реформы изложены в «Извещение о согласнейших пометах» так называемая «Азбука» Мезенца — самый полный и систематический теоретический труд по знаменному пению. Записи песнопений, снабжённых пометами и признаками, полностью поддаются прочтению и без особого труда могут быть переведены на пятилинейную нотацию. Поэтому всё развитие знаменного распева разделяют на два основных периода — беспометный нечитаемый и пометный читаемый. В музыкальной практике XVII знаменный распев продолжал своё развитие. В этот период на его основе возникло множество местных вариантов песнопений. В них заметно более свободное отношение к канону, желание разнообразить напевы. Во второй половине века древнерусская монодия обогатилась новыми певческими стилями, которые были завезены в Москву украинскими певцами: это киевский распев, болгарский распев, греческий распев. Все эти распевы генетически связаны со знаменным пением и подчиняются системе осмогласия. Однако они обладают ярко выраженными особенностями, отличающими их от знаменных песнопений, но зато сближающими друг с другом.
Духовые инструменты, такие как флейта, гобой и фагот, исполняют разнообразные голосовые линии, которые могут быть как мелодичными, так и аккомпанементальными. Они добавляют яркость и разнообразие звучанию, а также могут создавать контрастные цветовые оттенки в музыке. Клавишные инструменты, в том числе фортепиано и орган, могут выполнять как солирующие, так и аккомпанементальные роли в партесном концерте. Они обеспечивают гармоническую основу и вносят ритмическую структуру в музыку. Ударные инструменты такие как барабаны и тимпани , а также ударные клавишные инструменты например, ксилофон и лира добавляют ритмическую энергию и акценты в музыку. Они могут использоваться как для поддержания структуры композиции, так и для создания насыщенных и эффектных перкуссионных фрагментов. Каждый инструмент имеет свою роль в партесном концерте и вносит свой уникальный вклад в общий звуковой образ. Грамотное сочетание и взаимодействие различных инструментов создают богатство и глубину музыкального произведения, делая партесный концерт уникальным и удивительным испытанием как для исполнителей, так и для слушателей. Особенности исполнения и организации партесного концерта В партесном концерте отведена важная роль оркестру или ансамблю, который аккомпанирует солистам. Он выполняет не только функцию сопровождения, но и создает звуковую основу и дополняет музыкальную интерпретацию. Оркестр подчиняется солисту и играет в соответствии с его темпом, фразировкой и выразительностью. Во время партесного концерта солист взаимодействует не только с оркестром, но и с публикой. Он должен уметь поддерживать контакт с аудиторией, передавать свои эмоции и передоверяет музыку через свое исполнение. Исполнителю необходимо владеть техникой игры на своем инструменте, быть способным проектировать звук и обладать хорошим слухом. Организация партесного концерта требует тщательной подготовки и координации работы всех участников. Солисты и оркестр должны провести несколько репетиций для достижения согласованности и слаженности в исполнении. Дирижер выполняет важную роль в организации выступления, управляя оркестром и координируя его с солистами. Партесные концерты предлагают уникальную возможность исполнителям выразить свою индивидуальность и в то же время сотрудничать со сходными по духу музыкантами. Этот жанр требует от исполнителей высокой музыкальной культуры, взаимодействия и креативности.
С одной стороны большой рывок, позволивший развиться русской музыкальной школе, с другой - утрата оригинальной традиции. Хоровой концерт - это основной жанр партесного пения. На западе в храмах часто играли концерты, сонаты, симфонии, но в православных храмах играть нельзя, поэтому здесь использовался хоровой духовный концерт. Это большое многочастное сочинение на духовный текст обычно тексты псалмов. Многие композиторы написали сотни и десятки таких концертов.
Храмовое пение
Прибывшие певцы получали должности в хоре Государевых певчих дьяков. Они брали на себя руководство по обучению партесному пению, которое постепенно вытесняло знаменное. Пришедший в 1652 г. Став патриархом, Никон начал активно пропагандировать свои взгляды. Дилецкий различал 2 вида многоголосия в партесном пении: Простоестественное постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произнесении ими текста «Единородный сыне» - Н.
Он достигает наивысшей точки в своем развитии во второй половине XVII века. Дилецкий 1630-1680 В 1678 году Дилецкий посетил Москву. Есть основания предполагать, что здесь он останавливался у известного певца и любителя пения Григория Строгонова, который «своим желательным повелением указал» Дилецкому составить «грамматикию, яже о мусикии». Основательно изучив исследования диакона Коренева о музыке, Дилецкий дополнил их и в 1681 году закончил рукопись, которую озаглавил следующим образом: «Во славу Св.
Сохранился рукописный экземпляр, преподнесенный Титовым царю Федору Алексеевичу и датированный 1680 годом. Одним из источников канта музыковеды считают паралитургические русские песни, так называемые псальмы. Духовный кант как особый музыкально-поэтический жанр сложился на Украине и в Белоруссии. В нем синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а затем и русского происхождения. Близость к народному складу, к народным традициям способствовала быстрому распространению канта и прочному внедрению его в быт, о чем свидетельствуют многочисленные рукописные сборники конца XVII — начала XVIII века.
Вместе с тем важную особенность стиля духовных кантов составляет сочетание мелодии старинного типа иногда варьирование знаменной попевки с новой организацией формы и мажорно-минорной основой. В ранних рукописях нередко встречаются одно-, двух-, четырехголосные канты, но ближе к XVIII веку окончательно устанавливается трехголосная фактура. При этом голоса не равноправны. Два верхних движутся параллельно, а нижний образует фигурированный гармонический фундамент, иногда встречаются приемы имитации. В первой четверти XVIII века, рядом с духовными кантами, возникает новый тип светской бытовой лирики — лирический кант.
На всем протяжении XVIII века, распространяясь исключительно рукописным путем, этот весьма популярный вид «книжной песни»[10] стал основной формой поэтического творчества. Будучи схожими с духовными по характеру мелодической интонации и сохраняя общие с ними стилистические признаки, лирические канты отличались светской тематикой: любовной «Во печали его великой» , морской «Буря море роздымает» , застольным, иногда сатирическим содержанием. Новая функция особенно полно проявилась в жанрах торжественной музыки, одним из типичных выразителей которой был панегирический кант. Сохранив черты стиля духовного и лирического кантов типичные приемы голосоведения, особенности музыкально-поэтической структуры, трехголосная фактура , панегирический кант приобрел характерные интонации, выражавшиеся в активных маршевых ритмах, в фанфарных сигналах. Панегирические канты создавались по случаю крупных побед русского оружия и были непременным элементом оформления празднеств.
Так возник один из ранних кантов, воспевающих славу русского оружия, — «На взятие Шлиссельбурга» 1702. В торжествах по случаю овладения Азовом, как пишет историк, исполнялись «Похвальные песни», в частности адмиралу и командору А. Шеину, также и всему воинству[11], а после падения Нарвы Петр «с хором своих певчих, воспевавших избранные из псалмов песни, прошел все улицы»[12]. Довольно полное представление о кантах и псальмах дает рукописный сборник «Псальмы душеполезные» первой половины XVIII века из собрания Ф. Содержание сборника более двухсот примеров представляет значительный и очень разнообразный репертуар духовных и светских, торжественных и интимных русских хоровых произведений указанного периода, при этом «почти совершенно отступающих от современной им церковно-певческой литературы»[13].
По жанровому многообразию сборник представляет чрезвычайный интерес. Он состоит из нескольких частей. Название рукопись получила по одной из них, содержащей значительное количество духовных «душеполезных» псальм. В остальных разделах сборника — канты лирические, по тексту не имеющие ничего общего с библейскими псалмами, канты торжественные и приветственные «виваты» , поздравительные, застольные, любовные и т. Все они за исключением двух двухголосных и одного четырехголосного.
Мотивы бренности земного существования, подготовки к переходу в мир иной, сердечного раскаянияи умиления звучат в большинстве этих песнопений. В своих истоках покаянные стихи связаны с богослужебными песнопениями Великопостного периода, но отличаются от них более ярким и непосредственным выражением личного, индивидуального начала. Отдельные образцы таких песен встречаются уже в XVI веке, но широкое развитие этот жанр получает в XVII столетии, когда он становится одним из любимых видов домашнего пения. Покаянные стихи начинают записываться в отдельных сборниках, которые получают широкое распространение. Стилистической основой покаянных стихов остается знаменный распев, вместе с тем мелодика их испытывает частичное воздействие народной песни и жанров светской бытовой музыки, прививающихся в это время на русской почве.
В некоторых образцах духовного стиха формируется варьированная повторность куплетного типа. Для школьных драм использовались библейские сюжеты, а впоследствии исторические явления и факты. Школьная драма имела стихотворную форму, строгую композицию, она состояла из 3-5 актов, после каждого выступал хор, который развлекал зрителей. Драма включала пролог и эпилог. Спектакли проходили до Рождества и Пасхи.
Феофана Прокоповича. В основе хорового изложения лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Носителем мелодии обиходного партесного многоголосия являлся тенор. Ему противопоставлялся гармонический бас, выполнявший роль основного тона. Весьма частым было соотношение тенора и альта, движущихся параллельно в интервале терции.
Принцип параллелизма, при котором альт расценивался как терцовый подголосок к тенору, стал характерным для нового стиля. Верхний голос, лишенный мелодической самостоятельности, восполнял недостающие аккордовые звуки. Стилевые особенности и традиции хорового исполнительства партесного столетия. Развитие партесного стиля в истории русского музыкального искусства представляет целую эпоху: с начала 17 века - вплоть до первой трети 18 века. Период с начала 17 века до середины 70-хгодов считают этапом становления партесного концерта как жанра, он вырастает на пересечении двух сфер музыкального искусства: культовой и светской, выделяясь среди других жанров церковных песнопений особым характером музыкальной организации.
С середины 70-х годов начинается новый период, получивший название зрелого концертирующего стиля. Именно в этот период появляется первый теоретический трактат - «Грамматика мусикийская» Н. Дилецкого, - обобщивший закономерности композиции на примере жанра партесного концерта. С наибольшей полнотой воплощает особенности второго этапа эволюции жанра творчество В. Титова, расцвет которого приходится на Петровское время.
В связи с особым характером функционирования профессионального музыкального творчества, имевшего возможность реализоваться только в культовой сфере, жанр хорового концерта стал единственной возможностью для композиторов того времени воплотить свои художественные замыслы. В хоровых концертах эпохи Барокко, как отмечают исследователи, весьма динамично сплелись светские влияния и культовые традиции, сделав этот жанр «центральным элементом» всей жанровой системы профессионального музыкального творчества второй половины 17 века. Через кант в хоровой концерт проникают светские влияния, народно-песенные традиции, а также ансамблевый тип хоровой фактуры.
Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» смоленская редакция 1667 г. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия? Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения.
В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и исполнителям. Его теория существенно облегчала русским распевщикам постижение нового искусства. Автору удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма. Труд Н. Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции «Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам партесного многоголосия. Критикуя вставочные слоги в знаменном пении, Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами.
Имеют ли отношение разум и слова к тому, чего не понимает и не разумеет ни поющий , ни слушающий , как , например: Во памя ахабу-ва ахате , хе хо бувее вечную охо бу бува…» Это ли благодарение? О неразумие и простота! Вот оно, хуление! Если бы ты благодарил по татарски , это было бы приятно Богу , ибо татарин или знающий татарский язык и понимающий его понял бы. Но нет на земле такого человека и не будет , который так бы говорил… Существует ли внимательный слушатель такого пения? В конце своих размышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово против невежественных и противящихся гордецов»: Я трудился в этом деле: ты видишь мое старание, Каким оно есть; прояви и свое - сам поймешь усердие, И будет оно, как и мое, во славу Господню.
Люди до сих пор спорят, хорошо это было или нет? С одной стороны большой рывок, позволивший развиться русской музыкальной школе, с другой - утрата оригинальной традиции. Хоровой концерт - это основной жанр партесного пения. На западе в храмах часто играли концерты, сонаты, симфонии, но в православных храмах играть нельзя, поэтому здесь использовался хоровой духовный концерт.
Это большое многочастное сочинение на духовный текст обычно тексты псалмов.
20. Партесное пение
Отбор, канонизация текстов и напевов были начаты в кон. Большой энциклопедический словарь Демественное Пение — стиль древнерусского церковного пения сер. Мелодика отличалась гибкостью, широкой распевностью. Наиболеераспространена многоголосая традиция. Большой энциклопедический словарь Кондакарное Пение — пение мелизматического типа см. Орнаментика ,характерное для богослужения при княжеском дворе в Киевской Руси. Репертуар кондакарного пения записан в кондакарях -........
Большой энциклопедический словарь Крюковое Пение — см. Знаменный распев. Большой энциклопедический словарь Партесное Пение — от позднелат. Количество голосов от 3до 12 иногда до 24, 48. Различались композиции с т. Большой энциклопедический словарь Пение — вокальное искусство - различается по видам сольное, ансамблевое,хоровое , жанрам оперное; камерное - концертное исполнение арий,романсов, песен , стилям певучее - кантилена;........
Большой энциклопедический словарь Респонсорное Пение — от лат. Восходит к древнееврейской псалмодии, используется в музыкехристианской церкви.
Видные мастера партесного концерта — Н. Дилецкий, В.
Титов, С. Пекалицкий, Н. Бавыкин, Н. Калашников; Важнейшие представители этой поздней модификации партесного концерта — композиторы М.
Бортнянский и А. В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности.
И когда композитор называет свое произведение "творением" "творение Василия Титова", "творение Николая Калашникова", "творение Федора Редрикова" — читаем мы в партесных рукописях , это означает новое осознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиально отличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения в соответствии со средневековым каноном.. Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С.
Смоленского, число их доходит до 36 имен. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность. В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам.
Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40-е гг. XVIII в. В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Средневековое искусство не знало такого богатства оттенков выражения чувств.
Оно обладало единой направленностью на общение человека с Богом, что создавало его монолитность, внутреннюю замкнутость и особую созерцательность. Этим оно принципиально отличалось от музыкальной эстетики барокко, воздействующего на слушателя и всегда учитывающего его восприятие. В партесных концертах вырабатывается определенная система признаков, воплощавшая разные эмоциональные состояния. В партесных концертах выработался новый особый музыкальный язык типизированных формул, изображающих определенные чувства, действия, выражавшиеся определенными формулами, музыкальными эпитетами, которые повторялись в сходных смысловых и текстовых ситуациях в соответствии с риторикой.
Музыкальное искусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам. Такова полная литургия и два концерта на 48 голосов, которыми приветствовали императрицу Екатерину II в Ярославле во время ее путешествия по Волге в 1762 г. Безусловно, концерты эти были исполнены неоднократно, о чем свидетельствуют затертые углы листов рукописей. Жанры хоровой музыки партесного столетия вторая половина 17-первая половина 18в.
Жанры: псальмы, канты,партесные концерты, покаянный стих, школьная драма, обиходная церковная музыка. Истоки его лежали в «концертирующем стиле» венецианской школы второй половины XVI века. Русскими мастерами композиции он был воспринят через посредство музыкантов — выходцев с Украины и из Белоруссии. Партесный концерт — жанр хоровой многоголосной музыки на православные литургические и реже свободно сочинённые тексты, получивший распространение в России второй половины XVII в.
Партесный концерт внес существенные изменения в структуру хоров, в их исполнительскую манеру. В основе хорового изложения концерта лежал четырехголосный склад с четко определенной функцией каждого голоса. Вместо существовавшего ранее обозначения голосов, соответствовавшего структуре строчной композиции «вершники», «путники», «нижники» , были установлены четыре хоровые партии — дискант дышкант , альт, тенор и бас. Новой, в отличие от знаменного письма, стала и система нотописи.
Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившими название киевского письма «киевское знамя». При этом партитур концертов не существовало, а нотный текст каждого голоса выписывался в отдельную тетрадь. Воспринятые композиционные принципы переосмысливались русскими мастерами в соответствии с традициями и особенностями отечественной певческой культуры. Основное требование православного богослужения — пение без сопровождения — диктовало необходимость поиска самобытных средств выражения.
Красочность и выразительность темброво-динамических контрастов в русском партесном концерте достигались путем сопоставления хорового tutti с большой плотностью и густотой звучания и эпизодов с прозрачной трехголосной фактурой. Подобный прием заменял, с одной стороны, антифонный принцип католического концерта, а с другой — принятое в нем противопоставление хора и солирующих голосов. Наряду с главенствующим гармоническим изложением вводилось и полифоническое письмо. Широкое применение различных видов имитаций, канонов, в том числе двойных, тройных и даже четверных, свидетельствовало о творческой зрелости русских мастеров.
Одним из распространенных принципов имитационного проведения стало последовательное вступление хоров «похорно» , в результате чего возникал эффектный канон хоров. Но особенно характерньм принципомдля русского партесного концерта, родственным народному многоголосию, была подголосочность. Эпоха «партесного столетия» выдвинула ряд русских мастеров, поражающих необычной творческой плодвитостью и профессионализмом, богатством фантазии и высоко развитой техникой хорового письма. Среди создателей партесных концертов известны Н.
Бавыкин с его двенадцатиголосным концертом «Небеса убо достойно да веселится», Н. Калашников, автор более двадцати концертов, Ф. Редриков, С.
Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова- им создано более двухсот различных сочинений. Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм. Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным образам.
В отличии от своих предшественников Титов смело использовал разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные волны: Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт «Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки. Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы, заканчивающийся полной каденцией.
Однако в пределах части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова: Выдающимся памятником культуры конца XVII в. Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю Федору Алексеевичу, был издан в 1680 г. Музыку к псалмам Титов написал несколько позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от своего привычного монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой элементарное четырехтактовое построение.
Псалмы предназначены для трехголосного исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная миниатюра а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят обладает достаточно ярким характером и законченностью форм.
Глухове Слайд 13 Д. Москва им. Бортнянского Слайд 17 Духовный концерт 18 века Высшая точка в развитии русской хоровой музыки Подготовил оперный и кантато — ораториальный стиль 19 века.
Вы точно человек?
Партесное пение – стиль многоголосного пения и название, объединяющее совокупность жанров русско-украинской хоровой церковной музыки, возникшей в семнадцатом, восемнадцатом веках. MyMusicTeacher Вокал Композиция партесных концертов Партесный концерт представляет собой явление двойственное: он стоял на границе церковного и светского искусства русского. это род русской церковной и концертной музыки, многоголосое хоровое пение. Парте́сный конце́рт — жанр хоровой многоголосной музыки на церковнославянские литургические и (реже) свободно сочинённые тексты. Русский духовный концерт родился во второй половине XVII века. На смену барочному (партесному) концерту в последней трети XVIII века пришел концерт классический. Партесный концерт имелбольшоезначение для дальнейшегоразвитияхоровой музики в целом, направленной на массовогослушателя. Он просуществовал до конца 18 века.
Вы точно человек?
| Композиция партесных концертов (памятка преподавателю) | основной вид древнерусского, богослужебного пения. Партесное пение - род русской церковной и концертной музыки. |
| ПАРТЕ́СНЫЙ КОНЦЕ́РТ | Русская музыка — это своеобразная летопись многовековой истории нашей страны. |
| Партесное пение | голоса, мн. ч. от лат. pars - часть, участие, в переносном смысле - хоровая партия) - стиль рус. и укр. многоголосной хор. музыки. |
| ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ в энциклопедии музыки | Основным пособием для изучения техники партесного пения стал теоретический трактат Николая Дилецкого «Мусикийская (то есть музыкальная) грамматика». |
| Реферат на тему: Формообразование в жанре хорового концерта | В конце XVII – первой половине XVIII века из партесного концерта родился классический русский хоровой концерт. |
Музыкальная культура Киевской Руси 3 страница
19-й видеоурок. Дистанционно-заочное обучение в рамках образовательных курсов при Таврической духовной семинарии***Для желающих финансово поддержать информац. 1. Зарождение партесного пения. (канты, псальмы и хоровой партесны концерт). Четвертым в программе концерта стало сочинение Леонида Десятникова на стихи Михаила Ломоносова "Утреннее размышление о Божием величестве". Партесный концерт. Одним из популярных жанров того времени является партесный концерт – ведущий жанр музыкального барочного искусства на Руси. Четвертым в программе концерта стало сочинение Леонида Десятникова на стихи Михаила Ломоносова "Утреннее размышление о Божием величестве". Партесный концерт. "Тело Христово" и другие музыкальные треки в хорошем качестве (128-320kbps).